Echo
À propos d'AMBIVALENCE
L’ambivalence n’est pas seulement une notion que je rencontre dans mon travail.
Elle en est un point d’ancrage.
Elle traverse mon rapport au monde depuis longtemps, sans avoir été d’abord nommée.
Être à la fois ici et ailleurs, engagée et en retrait, traversée par des mouvements contradictoires sans pouvoir les réduire.
Non pas comme une hésitation,mais comme une coexistence. Je ne cherche pas à résoudre ces tensions.
Je les maintiens.
Elles deviennent un moteur. Une manière d’habiter plusieurs positions sans les hiérarchiser, sans en privilégier une au détriment des autres.
Comme une forme à plusieurs faces, non pas fragmentée, mais entière dans chacune de ses apparitions.
Le travail ne vient pas unifier. Il vient rendre cette coexistence perceptible.
Sculpter à partir de cette ambivalence, c’est accepter que les forces ne se résolvent pas.
C’est maintenir l’œuvre dans un état d’ouverture, où rien ne se fixe définitivement.
Non comme une instabilité subie, mais comme une position assumée.
SORTIR DE LA FORÊT
« Ainsi marchons-nous dans l’affect, de jour comme de nuit […]. »
Georges Didi-Huberman dans Brouillards de peines et de désirs, Les Editions de Minuit, coll. Paradoxe.
Didi-Huberman décrit un cheminement dans un milieu indistinct, où la nuit et le brouillard ne se laissent pas clairement séparer. Le chemin cesse d’être tracé. Cette image ne renvoie pas à une perte à dépasser, mais à un état à traverser.
Dans SORTIR DE LA FORÊT, il ne s’agit plus de choisir une direction, mais d’habiter ce milieu instable, d’accepter l’indistinction, et de laisser le geste se frayer un passage sans garantie de sortie.
LÂCHER PRISE
Le geste
Pour LÂCHER PRISE, il faudra serrer les dents et foncer tête baissée pour transformer ce caillou extrait et couché en menhir fendu et redressé. Après avoir inséré les coins métalliques, il faut un marlin : une masse de 3 à 5 kilos au long manche. Apprendre à viser juste, trouver la force, la garder et recommencer. Coin après coin, ligne après ligne, comme un cahier d’écritures.
Aidée d’un véritable gaillard, nous échangeons l’outil. Il est forcément plus efficace, tape plus fort. Je ne lâche pas : je veux participer entièrement. Deux jours plus tard, le son de la pierre change, plus sourd, moins aigu. C’est mon tour. Le son craque en même temps que la pierre. L’émotion n’est pas dans la victoire, mais dans la conscience qu’une intériorité massive s’échappe du centre.
Les tours de force seront nombreux. Les carriers m’avaient d’abord regardée avec méfiance, maintenant je sens le respect. Dans un coin de la carrière, gants, bottes et ciré toujours collés au corps, je taille pour effacer les traces d’extraction, retrouver l’apparence d’une roche née là. La chasse tungstène et la petite masse deviennent mes alliées. Chasser le volume, écouter la réponse du granite. L’entraînement continue.
Un ancien s’approche et me conseille. J’ai déjà taillé le gneiss à l’île d’Yeu, dans le chaos des roches, dos à la mer et délogée de mon travail par les marées montantes. Là, sous mes coups de burin, j’ai compris : c’est lui qui m’enseigne, par le son ! Il m’indique comment faire céder sa matière. Il faudrait créer un répertoire musical en guise de mode d’emploi ! Sept longs trous de quatre centimètres et demi sont percés pour enficher les fers. Je redoute les microfissures, mais on ne m’écoute pas. Pour les trous de suture, j’obtiens gain de cause : je le ferai à la carotteuse.
Les blocs sont ensuite acheminés dans le sud. Sur place, Christian, ingénieur et serrurier m’aide à préparer le socle. La soudure des IPN est longue et intense, il fait 35 degrés. Tout est lourd. Roger, l’homme du site, terrasse. La structure se cale en terre et la grue suspend le premier caillou. Il faudra souder encore longtemps, repliée sous la chape du poids et de la chaleur. Trois jours durant, la grue reste en suspens, jusqu’aux derniers cordons.
CLINAMEN
Ce qui dévie crée l’espace.
Ce qui tombe ouvre un passage.
Entre les deux, un geste minime décide du monde.
Pour Épicure et Lucrèce, le clinamen désigne la légère déviation qui permet à un atome, dans sa chute, de changer de direction.
Un mouvement presque invisible, mais qui engendre la rencontre, la matière, la naissance d’un monde.
Dans mon travail, ce clinamen est un geste.
Suspendre une pierre, tendre un fil, provoquer un interstice dans un territoire, un décalage dans une pensée.
Peut-être pour tenter de relier différentes dimensions.
Il n’explique pas : il ouvre une direction nouvelle.
Le clinamen interroge :
Ce qui accroche ?
Ce qui glisse ?
Ce qui naît ?
Ce qu’on laisse aller ?
Ce qu’on accompagne ?
Entre ces forces contraires, je cherche ce qui advient.
PEAU COMMUNE
Références et champs de pensée
PEAU COMMUNE est née d’un questionnement sur la possibilité d’un contact juste. Comment exister ensemble sans se confondre ? Comment accueillir l’autre sans effraction, sans peur ni défense ? Cette interrogation traverse mes lectures et mes rencontres, entre psychanalyse, philosophie et expérience du corps. Franz Veldman, inventeur de l’haptonomie, m’a profondément marquée : rescapé des camps, il voyait dans le toucher, physique ou symbolique, une condition de survie. Le contact devient alors un acte d’humanité, un “oui” adressé à la vie.
Avec Didier Anzieu, dans Le Moi-peau, cette idée prend une dimension psychique : la peau y est envisagée comme une enveloppe du moi, une frontière sensible entre le dedans et le dehors. Elle protège autant qu’elle relie. C’est dans cette double fonction que s’inscrit PEAU COMMUNE : une peau collective qui tente d’habiter l’entre-deux, entre protection et ouverture.
Edward T. Hall, dans La dimension cachée, décrit nos distances corporelles et culturelles : ces zones invisibles qui organisent nos relations. C’est cette cartographie du proche et du lointain que l’œuvre déplace, quand les corps se frôlent ou s’ajustent dans la maille commune.
Chez Boris Cyrulnik et Edgar Morin, la pensée du lien vivant rejoint la résilience : la relation devient un tissage mouvant, toujours à recomposer. Irvin Yalom et Erich Fromm rappellent que l’amour véritable, ou simplement le fait d’aimer le monde, suppose la conscience de la séparation, du manque, de la distance juste.
Les récits plus politiques, comme Les femmes du bus 678 de Mohamed Diab ou Matin Brun de Frank Pavloff, rappellent quant à eux la violence des systèmes qui interdisent le contact, qui effacent le corps, qui musellent la parole. Ils disent l’urgence de réinventer le lien et le courage du geste collectif.
Enfin, les pensées contemporaines d’Hartmut Rosa, Cynthia Fleury ou Olivier Hamant prolongent cette réflexion :
- la résonance comme rapport vivant au monde,
- l’individuation comme condition d’un commun juste,
- la vulnérabilité comme forme de résistance au contrôle.
À travers ces lectures et ces échos, PEAU COMMUNE s’est construite comme une pensée du contact vital : un espace de friction et de soin, de résistance et de reconnaissance. Le textile, la maille, la peau y deviennent autant de lieux de passage où se rejoue sans cesse le paradoxe du vivre ensemble : tenir et relâcher, se protéger et s’ouvrir, s’unir sans se perdre.
Source et réflexion autour de PEAU COMMUNE
Depuis l’enfance, j’ai traversé des milieux très différents. Ces immersions successives imposaient des liens serrés, inattendus, parfois déroutants, mais toujours profonds. L’exploration de la différence devient une clé : elle dénoue les tensions et désarme le jugement.
C’est là qu’est née ma conviction que l’unité n’est jamais donnée : elle se construit par l’accueil, l’écoute, la friction et la véritable présence. Ces expériences ont été fondatrices. Elles ont rendu urgente l’exploration d’un lien possible, d’un commun à réinventer, ce qui deviendra PEAU COMMUNE.
Je prends ces sujets et les mets à l’épreuve du corps, de la matière, du réel. La laine gratte, le métal blesse, le lien retient autant qu’il soutient. J’en montre le double fond : beauté et violence, promesse et contrainte. Je travaille à partir d’idées qui pourraient sembler consensuelles, mais je les détourne : je les rends tangibles, traversées de contradictions. Le contact n’est jamais simple, la joie jamais sans fragilité.
En somme : si PEAU COMMUNE aborde le lien, la promiscuité, la joie partagée, c’est toujours à travers la résistance, la matière et la tension. Chaque œuvre déjoue le consensus : le commun n’est ni simple ni lisse, mais un espace d’expérience, de frottement et de lucidité.
Le LIEN
Le geste
Dans FRONTIÈRE, NO FRONTIÈRE, TRAVERSÉE, ADIEU VAT’, le geste s’ancre dans un même processus de fabrication. Chaque fragment de bois est d’abord scié, puis longuement poncé : arête après arête, face après face, jusqu’à faire surgir les strates de peinture successives comme autant de véritables paysages miniatures.
Vient ensuite le perçage : quatre trous par carré, toujours dans la même épaisseur, deux d’un côté, deux de l’autre, en veillant scrupuleusement à ce que les axes ne se croisent jamais. Une seule erreur, et le fil ne passe plus : le tissage devient impossible. Pour la plupart de ces œuvres, cela représente plusieurs centaines de fragments, poncés douze fois chacun, et des milliers de trous, tous fait à la main, un par un.
Ce patient travail d’ajustement précède le tissage : un geste physique, exigeant, obstiné, où la matière maritime devient surface, pli, drapé ou embarcation. C’est ce rituel commun qui relie toutes les pièces du cycle : la même grammaire gestuelle pour chacune, et pourtant une forme singulière à chaque fois.
Réflexion autour de RHIZOME
RHIZOME ouvre une autre manière de penser la liaison : non plus la continuité, mais la prolifération. Ici, le lien n’unit pas, il articule.
Chaque fragment reste indépendant, mais la rencontre des articulations produit une forme mouvante, toujours en train de se reconfigurer. On n’est plus dans le modèle de la racine ou de l’axe, mais dans celui d’un réseau sans centre, où chaque point peut devenir départ. Cette logique, qui doit autant à la pensée du vivant qu’aux rhizomes de Deleuze et Guattari, fait de la sculpture un organisme discontinu, instable, rendu vivant par la possibilité même de son désordre.
MATRICE étend cette pensée. Ici, les articulations dessinent un foyer, un lieu où la forme se condense avant de se redéployer. Non pas un centre fixe, mais un noyau provisoire : un point d’origine qui se défait et se reforme. Là où RHIZOME explore la prolifération, MATRICE explore la possibilité d’un commencement, d’une reprise.
Ensemble, elles déplacent la notion de lien : ni couture, ni continuité, mais articulation vivante, capable à la fois de se ramifier et de se rassembler, une forme qui tient par ses tensions, et continue d’advenir.
RHIZOME : le lien comme prolifération.
MATRICE : le lien comme foyer.
Deux gestes d’une même pensée : une forme qui se recompose sans fin.
Le TERRITOIRE
Enjeux et perspectives
TERRITOIRE explore la manière dont un lieu se constitue par ce qui le traverse : gestes, mémoires, usages, attentions.
Ici, le fragment n’est jamais relique : il est une force d’orientation, un point d’appui pour penser autrement. Le territoire apparaît alors comme une architecture relationnelle, faite de liens plus que de contours, de circulations plus que de limites.
Ce cycle engage aussi une réflexion sur la responsabilité. Fabriquer un espace commun n’est pas seulement un acte urbanistique : c’est un geste d’attention, de réparation, de mise en partage. Les pièces de TERRITOIRE invitent à ralentir, à observer, à éprouver l’endroit plutôt qu’à l’arpenter. Elles montrent que ce qui fonde un lieu, ce ne sont pas ses matériaux ou son plan, mais les liens qu’il rend praticables, les gestes qu’il accueille, les imaginaires qu’il autorise.
Le non-advenu
Beaucoup de projets du cycle TERRITOIRE n’ont pas été réalisés. Ces œuvres fantômes ne sont pas des manques, mais une autre couche du cycle. Elles témoignent de ce qui excède le geste, de ce qui résiste aux conditions matérielles, institutionnelles ou environnementales. Le non-advenu devient une forme à part entière : lieu de friction, de désir, d’impossible, mais aussi espace de projection, un territoire latent, toujours en devenir.